ΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑ
...........Επιμέλεια σελίδας: Πέτρος Αϊβαλής - τηλ. επικ.: 210 8656.731 & ηλεκτρονική αλληλογραφία: petrosaivalis@gmail.com *

~


"O άνθρωπος πρέπει κάθε μέρα ν᾽ακούει ένα γλυκό τραγούδι, να διαβάζει ένα ωραίο ποίημα, να βλέπει μια ωραία εικόνα και, αν είναι δυνατόν, να διατυπώνει μερικές ιδέες. Αλλιώτικα χάνει το αίσθημα του καλού και την τάση προς αυτό...". Γκαίτε.
«Πολιτεία που δεν έχει σαν βάση της την παιδεία, είναι οικοδομή πάνω στην άμμο».
Αδαμάντιος Κοραής (1748 – 1833)
γιατρός και φιλόλογος, από τους πρωτεργάτες του νεοελληνικού διαφωτισμού.

Τετάρτη, 29 Φεβρουαρίου 2012

"Εφυγε" από την ζωή ο αγαπημένος μας ηθοποιός Βασίλης Τσιβιλίκας - Μέχρι την τελευταία στιγμή έπαιζε στο θέατρο, στην παράσταση «Η Ζωή ποδήλατο»

ΔΗΜΟΣΙΕΥΘΗΚΕ: Τετάρτη 29 Φεβρ.2012
Εφυγε σήμερα Τετάρτη από τη ζωή, σε ηλικία 70 ετών, ο γνωστός ηθοποιός Βασίλης Τσιβιλίκας. Μέχρι την τελευταία στιγμή έπαιζε στο θέατρο, στην παράσταση «Η Ζωή ποδήλατο». Ο ηθοποιός μεταφέρθηκε τα ξημερώματα με σοβαρό πρόβλημα στην καρδιά στο Σισμανόγλειο νοσοκομείο, όπου οι γιατροί προσπαθούσαν επί 40 λεπτά να τον επαναφέρουν δίχως τελικά να τα καταφέρουν.

Ο Βασίλης Τσιβιλίκας είχε γεννηθεί το 1942 στη Θεσσαλονίκη και ήταν το μοναδικό αγόρι της οικογένειάς του και μεγαλύτερος από τις δύο αδελφές του.
Φοίτησε στο Κολέγιο της Θεσσαλονίκης. Εκεί οι καθηγητές του τον παρότρυναν να ασχοληθεί με την υποκριτική  συμμετέχοντας αρχικά στη θεατρική ομάδα του σχολείου.
Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών του πέρασε στην Αγγλική φιλολογία, την οποία όμως εγκατέλειψε για να κατέβει στην Αθήνα και να ασχοληθεί επαγγελματικά πλέον με την ηθοποιία.
Μετά από μία αποτυχημένη προσπάθεια να εισαχθεί στο Θέατρο Τέχνης, σπούδασε τελικά στη σχολή υποκριτικής του Πέλου Κατσέλη.
Πρώτη του εμφάνιση στο θέατρο ήταν το 1965.
Δύο χρόνια αργότερα ο Κάρολος Κουν τον καλεί στο Θέατρο Τέχνης. Στις αρχές της δεκαετίας του '70 άρχισε να ασχολείται με την επιθεώρηση, ενώ στα μέσα της με τηνπρόζα.
Η δεκαετία του '70 ήταν η περίοδος που πρωτοεμφανίστηκε και στον κινηματογράφο. Η πρώτη ταινία στην οποία συμμετείχε ήταν Η θεία μου η χίπισσα του Αλέκου Σακελλάριου.
Χρήματα Φαντάσματα - Θεατρική παράσταση - Β.Τσιβιλίκας


Τσιβιλίκας & Χρονοπούλου


ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΒΙΛΙΚΑΣ- Συνέντευξη (1ο μέρος)
 

ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΒΙΛΙΚΑΣ- Συνέντευξη (2ο μέρος) 

ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΒΙΛΙΚΑΣ Ο ΚΑΛΥΤΕΡΟΣ


ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΒΙΛΙΚΑΣ ΣΤΗΝ ΠΑΤΡΑ
 

Ότι πείτε υπουργέ μου


___________________________________________________________
Εφημερίδα "ΤΑ ΝΕΑ" - http://www.tanea.gr/politismos/article/?aid=4698306

Πέμπτη, 9 Φεβρουαρίου 2012

ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΤΙΑ ΔΑΝΔΟΥΛΑΚΗ: Να ζει κανείς ή να μη ζει;

Κωμωδία του Nick Witdy
Σκηνοθεσία: Θ. Παπαθανασίου, Μ. Ρέππας
Ερμηνεύουν: Κ. Δανδουλάκη, Π. Χαϊκάλης, Γ. Τσιμιτσέλης, Τ. Κωστής.
Σκηνοθεσία.: Αντ. Δαγκλίδης. Κοστούμια.: Έβ. Σιούπη.



Πολωνία, 1941. Μια ομάδα θεατρίνων ξεγελά με τις αλλεπάλληλες μεταμορφώσεις της τους συνταγματάρχες των SS. Φαρσοκωμωδία γνωστή από την κινηματογραφική της μεταφορά με τον Μελ Μπρουκς, ανεβαίνει σε μια λαμπερή παραγωγή, με τους Π. Χαϊκάλη και Κ. Δανδουλάκη

 ιδανικούς στους ρόλους τους

Αγίου Μελετίου 61Α, Κέντρο 
210-8640414 begin_of_the_skype_highlighting            210-8640414      end_of_the_skype_highlighting 210-8640452 begin_of_the_skype_highlighting            210-8640452      end_of_the_skype_highlighting

Πρόγραμμα Θεάτρου








Η Κάτια Δανδουλάκη συζητά με τον Νίκο Βουλαλά 
«Στη καταχνιά η κωμωδία είναι ξέδομα ψυχής»


Η Κάτια Δανδουλάκη μιλάει στον Νίκο Βουλαλά με αφορμή τη φετινή μεταφορά στο θέατρο της ταινίας «Να ζει κανείς ή να μη ζει», από τους Ρέππα-Παπαθανασίου, στην οποία πρωταγωνιστεί  στο Θέατρο «Κάτια Δανδουλάκη» Αγίου Μελετίου 61Α και Πατησίων .


Η Κάτια Δανδουλάκη με τους συμπρωταγωνιστές της Παύλο Χαϊκάλη και Γιάννη Τσιμιτσέλη


Οταν η μητέρα μου έμαθε ότι θα μιλήσουμε, μου ζήτησε να σας ρωτήσω τι θα γίνει φέτος στη «Ζωή της Άλλης».
Α, αυτό δεν γίνεται με τίποτα! Θα βγάλω τα μάτια μου με τα ίδια μου τα χέρια αν πω τι θα συμβεί.
Φαντάζομαι ότι το ίδιο σας ρωτούν όταν σας συναντούν στο δρόμο.
Συνέχεια γίνεται αυτό. Αλλά το έχω εξηγήσει. Νομίζω πως ο κόσμος, για να ξεχαστεί και να μην τρελαθεί, πρέπει οπωσδήποτε να ταξιδέψει. Να φύγει το μυαλό του βλέποντας όλα αυτά τα απίθανα που συμβαίνουν στη σειρά, όλες αυτές τις κακίες και τις ίντριγκες. Αλλιώς δεν εξηγείται αυτό το αφιόνι. Αφιόνι είναι. Τους ρωτάω: «Τι σας έχει πιάσει και κάνετε έτσι»; Είναι, βέβαια, και το σενάριο πολύ έξυπνο και στα τελευταία τρία λεπτά κάθε επεισοδίου μπορεί να γίνει η τέλεια ανατροπή.

Ο κόσμος σάς βλέπει εδώ και χρόνια σε δραματικές τηλεοπτικές σειρές κι όμως φέτος, όπως και σε πολλές προηγούμενες παραστάσεις, εσείς τον προσκαλείτε να δει μια κωμωδία. Πώς κρατάτε την ισορροπία;
Αυτή είναι μια καίρια ερώτηση, την οποία έχω απαντήσει με την πείρα των σχεδόν 40 χρόνων μου στο θέατρο. Αυτό το τίμημα αποφάσισα να πληρώσω από τα 24 μου χρόνια, από τότε που έκανα τη Μάρμω στους «Πανθέους». Ή ακολουθείς την εικόνα που έχεις στην τηλεόραση για να την «εισπράξεις» στο θέατρο ή αποφασίζεις να κάνεις το όνειρό σου, δηλαδή να παίζεις ρόλους διαφορετικών στόχων απ’ ό,τι στην τηλεόραση. Αλλά μπορεί να το πληρώσεις με αίμα. Ουδέποτε ακολούθησα την εικόνα που είχα στην τηλεόραση και το πλήρωσα με πολύ μεγάλες αποτυχίες και, βεβαίως, με πολύ μεγάλες επιτυχίες. Με την πάροδο των χρόνων και με τα κολάζ που έχει κάνει από τα δραματικά αλλά και τα πολλά κωμικά έργα –γιατί είναι περισσότερες οι κωμωδίες που έχω παίξει στο θέατρο–, το κοινό έπαψε να έχει συγκεκριμένες προσδοκίες από εμένα. Δεν σκέφτονται «από την Κάτια περιμένουμε αυτό ή το άλλο», ούτε με φωνάζουν στο δρόμο «Λένη» ή με κάποιο άλλο τηλεοπτικό όνομα. Κουβαλάνε πολλές εικόνες μου και αυτός είναι ο λόγος και που μου χαρίζονται για τη «Ζωή της Άλλης», στην οποία υποδύομαι έναν αποτρόπαιο χαρακτήρα. λόγω του παρελθόντος μου. Νομίζω πως με τον κόσμο έχουμε μια έντιμη σχέση, στρωμένη με πολύ γέλιο και κλάμα, που μου επιτρέπει να μην εγκλωβιστώ σε μια συγκεκριμένη εικόνα, όπως μπορεί να συμβεί σε έναν ηθοποιό που κάνει τώρα το ξεκίνημά του.

Φέτος, λοιπόν, εμφανίζεστε στο θέατρο με τη μεταφορά ­μιας ταινίας στην οποία πρωταγωνιστούσε ο Μελ Μπρουκς.
Το «Να ζει κανείς ή να μη ζει» είναι ένα ακραία διασκεδαστικό έργο με μια παιδική αφέλεια σχεδόν σπαρακτική. Μιλά για έναν θίασο στην κατεχόμενη Πολωνία που κάνει αντίσταση στους Γερμανούς. Αυτό το ιντριγκαδόρικο θέμα της κατοχής, μέσα από την αυθεντική ματιά της καλλιτεχνικής ψυχής, έχει καυστικό και πικρό χιούμορ, αφέλεια, αλλά οδηγεί στην κάθαρση. Ελπίζω ότι το κοινό θα γελάσει σε μια εποχή καταχνιάς και παραζάλης που απ’ ό,τι φαίνεται θα έχει διάρκεια. Γιατί­ χρειάζεται να ανοίξουμε προοπτικές για όνειρα και ιδανικά που λείπουν.

Εκτός από την προφανή επαφή με την επικαιρότητα που έχει το έργο, πώς καταλήξατε σε αυτήν την επιλογή;
Ήταν η ώρα του να γίνει. Συντονίστηκαν τα «θέλω» πολλών ανθρώπων. Είχαν συνομολογηθεί πριν από επτά χρόνια, αλλά διάφορες άλλες δουλειές δεν μας επέτρεπαν τότε να τα πραγματοποιήσουμε. Στην αρχή το συζητούσαμε με τον Μιχάλη Ρέππα και τον Θανάση Παπαθανασίου, μετά επρόκειτο να το αναλάβει άλλο συγγραφικό ζευγάρι, ώσπου τα καταφέραμε να «ξανασυναντηθούμε» μόλις τον Μάιο με τους περισσότερους που επιθυμούσαν αρχικά αυτήν τη μεταφορά.

Είναι μια μεγάλη παραγωγή. Τη φοβάστε;
Δεν θα χρησιμοποιούσα αυτήν τη λέξη. Ίσως θεωρείται απαγορευτική μια ακριβή παραγωγή αυτήν την εποχή, αλλά είναι ένα πολύ διασκεδαστικό έργο, οπότε δεν πιστεύω ότι θα κινδυνεύσει. Αν ήταν μια αντίστοιχου μεγέθους δραματική παραγωγή, τότε νομίζω πως δεν θα το αναλάμβανε κανείς.

Τι κρατήθηκε και τι έμεινε έξω από την πρωτότυπη κινηματογραφική ταινία;
Η αστραφτερή διασκευή του Μιχάλη και του Θανάση είναι βασισμένη στην κεντρική ιδέα του πρωτότυπου σεναρίου, κρατάει δηλαδή τα βασικά στοιχεία του και στο 70% είναι ένα άλλο έργο. Οι κύκλοι που κάνει με τις διάφορες φαρσικές καταστάσεις είναι εντελώς διαφορετικοί, ενώ χρησιμοποιεί μια σύγχρονη γλώσσα, όχι εκείνης της εποχής, αλλά ούτε και αταίριαστη. Γράφτηκε δε με πολύ κέφι, ελεύθερα κι εν θερμώ, στο πολύ μικρό διάστημα που είχαμε στη δάθεσή μας.

Ποιος είναι τελικά ο ρόλος της κωμωδίας στην εποχή μας; Να προκαλεί απλώς το γέλιο ή να μας βάζει ταυτόχρονα να σκεφτόμαστε;
Το πιο ουσιαστικό είναι το ξέδομα της ψυχής μας. Είτε γελάσουμε αβίαστα, χωρίς να πάρουμε τροφή για την επιστροφή στο σπίτι, είτε γελάσουμε με κάτι που θα μας κάνει να προβληματιστούμε, αρκεί το θέαμα να είναι ευγενές και να μην έχει φτήνια. Η φτήνια με απωθεί και τελικά είναι αυτή που βλάπτει την ψυχή.

Νίκος Βουλαλάς nvoulalas@athinorama.gr


* Περισσότερα θα γράψουμε σε σημείωμά μας  την ερχόμενη βδομάδα που θα δούμε την παράσταση.

Κυριακή, 5 Φεβρουαρίου 2012

Παρουσίαση του νέου βιβλίου της Κανής Καραβά «Το πείραμα του χαμένου χρόνου» από τις Εκδόσεις Κέδρος την Πέμπτη στον Ιανό

Eκδηλώσεις // Παρουσίαση βιβλίου



Tην Πέμπτη, 9 Φεβρουαρίου 2012, και ώρα 20:00  θα γίνει η παρουσίαση του βιβλίου της Κανής Καραβά «Το πείραμα του χαμένου χρόνου» από τις Εκδόσεις Κέδρος, 
στο Βιβλιοπωλείο Ιανός  Σταδίου 24, Αθήνα τηλ210 3217917 begin_of_the_skype_highlighting            210 3217917      end_of_the_skype_highlighting
Θα μιλήσουν ο ηθοποιός Ρένος Χαραλαμπίδης και ο Κωνσταντίνος Μπούρας, κριτικός Λογοτεχνίας και ποιητής. 






«Το πείραμα του χαμένου χρόνου θα το κάνουμε μαζί», υπόσχεται ο Ανδρέας στη Δανάη.

Συναντήθηκαν τυχαία τον Απρίλιο του 2010 στο αεροδρόμιο της Στοκχόλμης, όταν το ηφαίστειο της Ισλανδίας είχε καθηλώσει τα αεροπλάνα στο έδαφος. Εκείνος για ένα συνέδριο με θέμα το Πείραμα του Χρόνου, εκείνη για ένα επαγγελματικό ραντεβού. Για τη Δανάη η συνάντηση αυτή θα είναι τόσο καθοριστική όσο και μοιραία. Από τη στιγμή που ο Ανδρέας της μιλά για τη μετάβαση στο μέλλον και στο παρελθόν, οι λευκές πεταλούδες που ταράζουν τα όνειρά της μπλέκονται με πυραύλους, διαστημικά ταξίδια, σκουληκότρυπες και χωροχρόνους. Όμως η αλήθεια της Δανάης βρίσκεται σε ένα ημερολόγιο του 1926 που κρύβει έναν ζωντανό, παλλόμενο θησαυρό. 
Μέσα από μια ανάγλυφη τοιχογραφία της περιόδου 1926-1941 διαγράφεται η τραγική πορεία μιας οικογένειας. Η αέρινη Αγγέλικα με τον επαναστατικό χαρακτήρα, που βλέπει τα όνειρά της να θρυμματίζονται στην αυγή της ζωής της. Ο γλυκός και τρυφερός Τρύφωνας με το παράλογο πείσμα. Η στωική και τραγική συνάμα Ιφιγένεια. Ο Άλκης και οι ερωτικές του ακροβασίες, ο Στέφανος και οι δρόμοι του μεταξιού, η Τσόφα, η Βάσω και, τέλος, ο Φωτάκης, που η λατρεία του για την Αγγέλικα θα τον οδηγήσει σε σκοτεινά μονοπάτια. 
Κλείνοντας το ημερολόγιο η Δανάη βλέπει το ταξίδι της στο χρόνο να παίρνει τέλος. Η λευκή πεταλούδα θα τρυπήσει το κουκούλι σπάζοντας τη μεταξένια κλωστή που χωρίζει το όνειρο από την πραγματικότητα και πριν από την απόπνιξη θα πετάξει ελεύθερη.





Η Κανή Καραβά γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Φτελιά της Δράμας. Σπούδασε Δημοσιογραφία και Δημοσιολογία και από το 1982 ζει στις Βρυξέλλες και εργάζεται στο τμήμα πληροφόρησης και επικοινωνίας της Γενικής Διεύθυνσης Ανταγωνισμού.

Παρασκευή, 3 Φεβρουαρίου 2012

«Το θέατρο σε καιρούς πολιτικών ανατροπών»



franz-xaver-kroetz
Με αφορμή την πρώτη παρουσίαση του Stallerhof του Φραντς Ξάβερ Κρετςστην Ελλάδα, σε σκηνοθεσία Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου και μετάφραση Κοραλίας Σωτηριάδου στο Θέατρο του Νέου Κόσμου.
Της Δήμητρας Κονδυλάκη
Το ανέβασμα του Στάλλεχοφ και η παρουσία του Φραντς Ξάβερ Κρετς στην Αθήνα, από τους σημαντικότερους και τους πλέον πολιτικοποιημένους γερμανούς δραματουργούς, φέρνει αναπόφευκτα στην επιφάνεια το ζήτημα του «πολιτικού θεάτρου» και της έννοιας που μπορεί να πάρει αυτό σήμερα.
Μπορεί το θέατρο να διαμορφώσει συνείδηση και ιδεολογία ; Να κατευθύνει το κοινό προς ένα είδος ανατρεπτικής δράσης; Όσο πιο στοχευμένα το επιδιώκει, τόσο πιο πολιτικό γίνεται: «Μέσα σ’ αυτούς τους καιρούς των αποφάσεων, και η τέχνη είναι υποχρεωμένη ν’ αποφασίσει», γράφει ο Μπρεχτ. «Από τη μία μεριά μπορεί να κάνει τον εαυτό της όργανο μιας ασήμαντης μερίδας μερικών που παριστάνουν τους εξουσιαστές της μοίρας των πολλών και απαιτούν τυφλή πίστη. Από την άλλη, μπορεί να σταθεί στο πλευρό των πολλών και να τους κάνει να πάρουν τη μοίρα τους στα ίδια τους τα χέρια». (Ας συγκρατήσουμε αυτή τη φράση γιατί επανέρχεται και στο Στάλλεχοφ αλλά εντελώς αντεστραμμένη…)
Για τους ανθρώπους της δικής μου γενιάς που γνώρισαν τον κόσμο υπό την οπτική της πτώσης των ανατολικευρωπαϊκών καθεστώτων και καθόλου της ουτοπίας της σοσιαλιστικής μεταβολής, μια τέτοια στάση, σε συνδυασμό με την βαρετή μονοσημία του στρατευμένου θεάτρου, έφτασε να θεωρείται έως και γραφική. Από τον Μπρεχτ κρατήσαμε την «καθαίρεση του συγγραφέα » και όλες τις αισθητικές θέσεις που μπόλιασαν την αμφισβήτηση του Έργου και την ανάδυση της performance αλλά διαγράψαμε το αίτημα της συμπόρευσης του θεάτρου με τα ορμητικά κοινωνικά ρεύματα «κι εκείνους που είναι οι πιο ανυπόμονοι να πραγματοποιήσουν τις μεγάλες αλλαγές » (Αντιγράφω από το «Μικρό Όργανο για το θέατρο » § 23).
Για πολύ καιρό στη Δυτική Ευρώπη (σχεδόν ολόκληρη την τελευταία τριακονταετία), το ζήτημα του «πολιτικού» στο θέατρο δεν ετίθετο καθόλου: περισσότερο βάρος απέκτησαν τα «έργα δωματίου » και η υπαρξιακή οπτική, ενώ η θεατρική γραφή επικεντρωνόταν όλο και περισσότερο σε θέματα φόρμας. Έργα με «κοινωνικό μήνυμα», τη δεκαετία του ’90 ήταν μάλλον ντεμοντέ, κι αυτό όχι χωρίς λόγο, αφού η ευφορία της κατάρρευσης των πρώην σοσιαλιστικών καθεστώτων και της πτώσης του τείχους του Βερολίνου απέκρυψε προς στιγμήν τα τυφλά σημεία του καπιταλισμού: δεν είναι τυχαίο ότι το 1994 ο Κρετς, που στη δεκαετία του 1980 τον είχαν απασχολήσει θέματα όπως η ανεργία στον καπιταλιστικό κόσμο ή η πυρηνική καταστροφή σημείωνε «Άνθρωποι σαν εμένα δεν έχουν θέση στη νέα μεγάλη Γερμανία»[1].
Δεν βρισκόμαστε όμως πια στη δεκαετία (έστω και της βιτρίνας) της ευμάρειας του ’90 που περισσότερο ενδιαφέρθηκε για τις αντιφάσεις του ατόμου εν μέσω ενός καλοκουρδισμένου συστήματος (Βλ. χαρακτηριστικά το βρετανικό ρεύμα των «Nasty ’90s»). Από κει, έχουμε περάσει σε μια, πρωτόγνωρη για την Ευρώπη, οικονομική κρίση που ανατρέπει κάθε κεκτημένο, διασπείρει την απόγνωση ακόμα και στα πιο «προστατευμένα» κοινωνικά στρώματα και κυρίως, με την ισοδέπωση της μεσαίας τάξης που βάλλει κατά κύριο λόγο, επαναφέρει στο προσκήνιο την πάλη των τάξεων. Σε ιδεολογικό επίπεδο δηλαδή, το θέμα της σύγκρουσης ατόμου και κοινωνίας μοιάζει να δίνει εκ νέου τη θέση του στο ζητούμενο της σύγκρουσης κοινωνίας και συστήματος – κάτι που γίνεται αισθητό ακόμα και στα συνθήματα που έχουν γεμίσει τους δρόμους της πόλης: «Ατομισμός τέλος – πάλη ταξική» διάβαζα πριν από λίγο στον τοίχο ενός εγκαταλειμμένου καταστήματος στην οδό Σταδίου.
Σε μια τέτοια κοινωνική συνθήκη τοποθείται η σημερινή παράσταση του Στάλλερχοφ. Αλλά εδώ συναντάμε έναν μεταμπρεχτικό ορισμό του «πολιτικού». Ο ίδιος ο Κρετς, παρότι θεωρεί «πολιτικά » τα καλύτερα έργα του, δηλώνει «To πλάνο να βελτιωθεί η ανθρωπότητα μέσω της ποίησης το έχω εγκαταλείψει προ πολλού»[2]. Και παρότι η δήλωση είναι πρόσφατη, αντιστοιχεί απόλυτα στο Στάλλερχοφ που γράφτηκε σαράντα χρόνια πριν. Γιατί δεν έχουμε να κάνουμε μ’ ένα έργο μαχητικό, κάθε άλλο. Το Στάλλερχοφ (ελληνιστί: «η Φάρμα του Στάλλερ») αποτυπώνει τη νομοτέλεια της αποτυχίας σ’ ένα κοινωνικό περιβάλλον στέρησης και αμάθειας και φαίνεται ότι αυτή του η θέση συνδέεται με τη σύγχρονη σκηνοθετική του επιλογή. «Τι σημαίνει να έχεις γεννηθεί στερημένος, να μεγαλώνεις στερημένος, να στερείσαι από κάθε προοπτική; (...) Οι άνθρωποι πορεύονται στη ζωή τους σε συνθήκες που δε διάλεξαν οι ίδιοι. Αιχμάλωτη των γονιδίων, των γονιών και της γονιμότητάς της, τι ελπίδες έχει η νεαρή ηρωίδα να σπάσει τα δεσμά της; Αυτά και πολλά άλλλα ερωτήματα (...) μας απασχολούν και σήμερα, καθώς ένα νέο ρεύμα απαισιοδοξίας σαρώνει τις ελπίδες για οποιαδήποτε λύση», διαβάζουμε στο σημείωμα της παράστασης.
Πράγματι η επιλογή του Στάλλερχοφ μεταφράζει πολύ ουσιαστικά το αίσθημα ασφυξίας που προσβάλει σαν επιδημία σήμερα την ελληνική κοινωνία. «Η δυσκολία όπως έχει υποστηριχθεί, με τον Κρετς είναι ότι περιορίζεται στο να περιγράφει, με μεγάλη ακρίβεια, δίνοντάς μας μια επιβλητική εικόνα τσακισμένων ανθρώπων μέσα σε ένα άθλιο κοινωνικό περιβάλλον (...). Αλλά εκείνο που δεν κάνει ο Κρετς είναι να δώσει εξηγήσεις για όλη τη μιζέρια και τις απελπιστικές καταστάσεις που βιώνουν τα πρόσωπά του »[3]. Όπως ο ίδιος λέει: «Τα πρόσωπά μου δεν χρησιμοποιούν τη γλώσσα σαν εργαλείο επικοινωνίας. (…) Είναι εσωστρεφή. Υπεύθυνη γι’ αυτό είναι σε μεγάλο βαθμό η κοινωνία, η οποία αφήνει τους ανθρώπους αβοήθητους, βυθισμένους στη σιωπή τους»[4].
Αλλά πόσο κριτικά μπορεί να λειτουργήσει ένα έργο που παρουσιάζει την ακαμψία των κοινωνικών δομών σχεδόν ντετερμινιστικά χωρίς να επιδιώκει να την εξηγήσει; Αυτό δεν αφορά τόσο την εποχή που παίχτηκε πρώτη φορά το έργο αλλά κυρίως τη σημερινή. Μπορεί η πεποίθηση ότι «ο καθένας χτίζει μόνος του την τύχη του », που κριτικάρεται εδώ, να αξιοποιείται πράγματι στο έπακρον στις μέρες μας από εκείνους που έχουν την εξουσία[5]. Ταυτόχρονα όμως η γενικευμένη παραίτηση απ’ οποιουδήποτε είδους συλλογική δράση και η διάψευση της πίστης σε κάτι καλύτερο, αποδείχτηκε τα τελευταία χρόνια ότι διέβρωσαν και τις τελευταίες κοινωνικές άμυνες. Επιπλέον, αν αυτό το θέατρο που βασίζεται στην αγλωσσία ξένιζε το θεατρικό κοινό του 1972[6], σήμερα είμαστε πολύ πιο εξοικειωμένοι με την αισθητική της ελλειπτικότητας και της σιωπής. Άρα, παρότι η γραφή του Κρετς διατηρεί το ενδιαφέρον της σε αντιπαράθεση με την κενότητα του κυρίαρχου λόγου, ίσως το σύγχρονο θέατρο να ζητάει και πάλι τη διατύπωση όσων, από τον Μπέκετ και μετά, έχουν αποσιωπηθεί…
Σε κάθε περίπτωση, απ’ όποια οπτική γωνία κι αν το δει κανείς, το Στάλλερχοφ είναι ένα πολύσημο έργο που επ’ ουδενί εξαντλείται στην καταγραφή του κοινωνικού αδιεξόδου. Αντίθετα, αφήνει να διαφανεί το υπόγειο, ανυπότακτο ρεύμα που διέπει τις κοινωνικές σχέσεις και την αλήθεια του άλογου στοιχείου (εδώ εντάσσω τόσο τα ζώα που η παρουσία τους είναι πολύ έντονη στο έργο όσο και την ίδια την ηρωίδα λόγω της πνευματικής της υστέρησης). Σ’ αυτήν την μετατόπιση πρέπει να αναζητήσει κανείς την κριτική του διάσταση: από το έλλογο/παράλογο που αντιπροσωπεύει η φυλακή της οικογένειας στο άλογο/λογικό που αποκαλύπτει η διέξοδος του ερωτισμού. Μια μετατόπιση που υποστηρίζεται απόλυτα από την ήττα του λόγου στο επίπεδο της αιτιολόγησης των καταστάσεων που βιώνουν οι ήρωες.
Σύμφωνα με τον θεωρητικό του μεταδραματικού θεάτρου Hans-Thies Lehmann, σε μια εποχή όπου επικρατεί ένα ζοφερό κοινωνικό τοπίο παγκοσμίως, «το μόνο πράγμα που μπορεί ακόμα να διαθέτει ενδιαφέρον θέασης είναι η διακοπή της όποιας έννομης, πολιτικής στάσης, δηλαδή το μη-πολιτικό, ο τρόμος, η αναρχία, η τρέλα, η απόγνωση, το γέλιο, η επανάσταση, το αντικοινωνικό»[7]. Βρισκόμαστε ακριβώς στην κατηγορία του θεάτρου του Κρετς και ειδικά του συγκεκριμένου έργου που προκάλεσε σκάνδαλο από την πρώτη στιγμή που παίχτηκε και λόγω της ιδιότυπης φόρμας του αλλά και λόγω του αιρετικού του θέματος, της ερωτικής σχέσης ενός 60χρονου εργάτη μ’ ένα σχεδόν καθυστερημένο 13χρονο κορίτσι. Η ωμότητα του θέματος εντείνεται από τις σκηνές αφόδευσης, αυνανισμού και ερωτικών συνευρέσεων που ο συγγραφέας δεν διστάζει να δείξει. Αλλά παρόλη την παραδοξότητά της, η ερωτική αυτή σχέση αποδίδεται πολύ τρυφερά˙ η σκληρότητα των εντελώς αποστεγνωμένων, θρησκόληπτων γονιών την κάνει να φαίνεται σαν καταφύγιο ανθρωπιάς στα μάτια του θεατή, κάτι που αποτυπώνουν εξαιρετικά οι ερμηνείες του Μάνου Βακούση και της Αμαλίας Αρσένη στη σκηνοθεσία του Β. Θεοδωρόπουλου. Και νομίζω ότι η σκηνοθετική κατεύθυνση συμπορεύεται εδώ αρμονικά με την πρόθεση του συγγραφέα.
Γιατί στόχος του Κρετς δεν είναι να σοκάρει κι ούτε η ρεαλιστική αναπαράσταση και της πιο ασήμαντης καθημερινής λεπτομέρειας στη ζωή της φάρμας κάνει το έργο νατουραλιστικό. Την αισθητική του νατουραλισμού την παροπλίζει και την ανατρέπει μια εντελώς πεποιημένη γλώσσα, μετρημένη πάνω στο ρυθμό των σιωπών. Κύριος στόχος του συγγραφέα, μέσω της εμμονής στη σιωπηλή λεπτομέρεια και στις σωματικές σκηνές φαίνεται να είναι η απόδοση μιας βαθύτερης «ανθρωπινότητας» σ’ όλη της την υλική έως και αποκρουστική διάσταση, προκειμένου ν’ απομυθοποιηθεί η σύνδεση του ανθρώπινου με το πνευματικό, το υψηλό, την τάση προς το ιδεώδες.
assetsΗ ιδιοποίηση των αξιών του ουμανισμού από την εκάστοτε εξουσία τη στιγμή που ο άνθρωπος έχει αποδειχτεί ικανός για τις μεγαλύτερες αγριότητες οδηγεί στην αμφισβήτηση του Λόγου και όσων τον επικαλούνται. Αυτό το σχέδιο που επιχείρησε συστηματικά να υπηρετήσει το πρωτοποριακό θέατρο από το ’60 και μετά, εικονογραφείται ιδανικά στοΣτάλλερχοφ όταν ο συγγραφέας βάζει για παράδειγμα τον πατέρα της Μπέππι να δολοφονεί τον σκύλο του εργάτη που την άφησε έγκυο. Είναι πιο λογική η δολοφονία ενός ζώου από το σεξ με μια ημικαθυστερημένη έφηβη ; Ή καλύτερα, ακόμα κι αν αυτό θεωρηθεί βιασμός – κάτι που σίγουρα συμφέρει τον πατέρα της να πιστεύει, αλλά που εντέλει δεν εμφανίζεται έτσι – δικαιολογεί ο βιασμός τη δολοφονία του ζώου του δράστη; Αφήνοντας σκόπιμα αυτά τα ερωτήματα να αιωρούνται, ο Κρετς χτυπάει ακριβώς την απατηλή καθαρότητα της δήθεν «κανονικής» πραγματικότητας. Ωστόσο αποφεύγει επιμελώς και να την σχηματοποιήσει. Την μητέρα της Μπέππι που ετοιμάζεται να προκαλέσει αποβολή στην κόρη της, την κερδίζει η συμπόνοια. Και το έργο τελειώνει με την πρώτη κραυγή της γέννας της Μπέππι, αναγέλλοντας τον ερχομό ενός νέου παιδιού…
Εντέλει, η αίσθηση που μένει είναι ανέλπιστα θετική. Αλλά ακόμα κι αυτό, δεν είναι συνέπεια της συνειδητής στάσης που έχουν τηρήσει τα πρόσωπα. Περισσότερο αντανακλά τις εσωτερικές αντιφάσεις των χαρακτήρων, τις ρωγμές στο απονευρωμένο από τα κοινωνικά στερεότυπα οικοδόμημα της ζωής τους όπου καταφέρνουν παρόλα αυτά να φωλιάσουν ποιότητες όπως η περιέργεια, η χαρά, η σεξουαλική επιθυμία, ο οίκτος, η τρυφερότητα. Κι αυτού του είδους η θετικότητα, που αποτυπώνει ο Κρετς με την ευφυή σύλληψη της εσωτερικής διάδρασης μεταξύ των ηρώων, είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα και πολύ πιο αυθεντική από μια θετικότητα βασισμένη στον Λόγο, που θα υπηρετούσε μια προοδευτική αλλά μονοσήμαντη πολιτική πρόθεση. Γιατί μια τέτοια πρόθεση, πέραν του ότι δεν νομιμοποιεί καλλιτεχνικά ένα έργο, θα ανάγκαζε τον συγγραφέα ν’ αποκρύψει την ανθρώπινη αμφισημία και την ανεπάρκεια της ηθικής που η γραφή του εδώ αποκαλύπτει.
Άραγε το θέατρο σε καιρούς πολιτικών ανατροπών μπορεί να είναι άλλο απ’ ό,τι σε εποχές «σταθερότητας»; Υπάρχουν τέτοιες;


[1] Φραντς Ξάβερ Κρετς, Σημειώσεις από τη Βραζιλία και το Περού.
[2] Φράντς Ξάβερ Κρετς, «Το να γερνάς είναι μια σφαγή», Münchner Merkur 22.02.2011.
[3] Μartin Stepanek, «Η αγλωσσία στα έργα του Κρετς Stallerhof και Geisterbahn ».
[4] Αυτόθι.
[5] Αυτόθι : «“Λένε ότι καθένας χτίζει μόνος του την τύχη του”, λέει ο Στάλλερ. Με αυτό το «λένε» ο Στάλλερ αναφέρεται στην κοινωνία η οποία κατασκευάζει τέτοιες παροιμιακές εκφράσεις, γλωσσική διαδικασία η οποία αντανακλά την ιεραρχική δομή της ίδιας της κοινωνίας, που σημαίνει ότι αυτές οι εκφράσεις φαίνεται πάντα να προέρχονται από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, από εκείνους που έχουν την εξουσία».
[6] Από την εισαγωγή στο Franz Xaver Kroetz Plays: 1, Methuen Drama 2004. (Moray McGowan).
[7] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic theatre. 1999. Trans. and with an introduction by Karen Jurs-Munby. London, Routledge, 2006, p. 175 (Δική μου μτφ.)

_________________
ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ, 27 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 2012 21:04